Prilog skulptorskoj delatnosti u Vel. Bečkereku (Kopf & Vučetić)

Vajarska delatnost u Velikom Bečkereku nikada nije sistematski proučavana. Samo delimično su obrađeni kameni nadgrobni spomenici iz perioda XVII-XVIII veka ili pak tržni krstovi XIX veka, dok je delatnost kamenorezaca Tunera tek dotaknuta. Ovaj prilog će (nadamo se) pomoći nekom budućem poduhvatu, koji bi imao širok pristup ovoj pomalo skrajnutoj temi.

Prvi školovani vajar javlja se u Bečkereku nešto pre početka revolucije 1848. godine. Bio je poreklom iz Apatina i zvao se Mihael Kopf. Prvi podatak o njemu potiče iz 1847. godine kada je zabeleženo da radi na unutrašnjem uređenju Pijarističke crkve. U to vreme on je bio jedini vajar na području Torontalske županije tj. Bečkerečkog finansijskog okruga nakon revolucije. Skromnim biografskim podacima Mihaela Kopfa možemo dodati i to da je tokom maja 1852. godine boravio u Beču, gde je odseo u hotelu „Grad Trst“. Poslednji podaci o njemu nalaze se u dva popisa delatnika u gradu iz 1862. godine.

Mnogo decenija kasnije u gradu će biti zabeležena delatnost čuvenog slikara, vajara, dekoratera i pedagoga Paška Vučetića (1871-1925). On je 1925. godine stavio krunu na vanvremensko arhitektonsko delo Dragiše Brašovana – Sokolski dom. Na angažovanje Paška Vučetića su mogle uticati određene rodbinske veze sa Bečkerekom ili, pak, poznanstvo sa slikarima Aleksandrom Sekulićem i Urošem Predićem, ali ove veze tek treba istražiti. U svom tekstu književnik Veljko Petrović kazuje da je za Sokolanu u Velikom Bečkereku izradio Paško Vučetić „u poslednje vreme dva gladijatora u natprirodnoj veličini“. Drugi zapis o angažovanju Paskoja nalazimo u tekstu Marka Cara, koji kazuje: „U najnovije vreme izradio je Vučetić za Sokolanu u Bečkereku dva kolosalna borca, koji takođe trebaju da se sliju u tuču, ali nije dočekao da ih vidi uspostavljene na mestu“.

Ovi zapisi koliko god kratki ipak nam pružaju značajne podatke o radu Paška Vučetića u Bečkereku. Ove figure Gladijatora sa sokolima predstavljaju poslednje delo ovog vrsnog akademičara i impresioniste, a kao što vidimo bilo je u planu i da se izliju u metalu, ali se nakon smrti autora verovatno odustalo od toga. Iako je Paško Vučetić prvenstveno bio slikar, skulptura mu nije bila strana, pa je tako 1912. godina na Kalemegdanu izradio Karađorđev spomenik, dok je u njegovom ateljeu pronađena nakon smrti i skulptura „Bahatkinja“.

Za kraj je neophodno odgovoriti na jedno vrlo bitno pitanje. Zbog čega je kompletno delo Brašovana i Vučetića u vidu Sokolane inspirisano neoklasicizmom? Odgovor je vrlo jednostavan. Zbog toga što je u to vreme to bio najmoderniji pravac u kompletnom umetničkom stvaralaštvu Evrope. Nakon I svetskog rata trebalo se nakon haosa vratiti u određeni red i poredak. Setimo se samo neoklasicističke faze Pabla Pikasa ili pak grupe nemačkih slikara iz Drezdena okupljenih u Novoj Objektivnosti. Klasični realizam uticao je i na domaće slikare kao što su Dobrović, Šumanović i dr. On je bio prisutan i u primenjenoj umetnosti u radovima staklare Mozer, koji sadrže nizove Amazonki u borbenom pohodu, ili pak u muzici Igora Stravinskog i skandinavskom dizajnu.  Čitav ovaj pokret je tek u skorije vreme dobio svoj delimičan okvir u izložbi Gugenhajm muzeja „Chaos and Classicism: Art in France, Italy, and Germany, 1918-1936“.

D.V.

Izvori:

Angekommen in den Gasthöfen und Fremdenführer, Fremden-Blatt No. 113, Wien (12.05.1852)

Grosses Adressbuch des Handels=, fabrik= und Gewerbstandes, Nürnberg 1862.

Mittheilungen aus dem Gebiete der Statistik: Herausgegeben von der K. K. statistischen central-commission, Wien 1865.

Marko Car, Paško Vučetić, Misao, knjiga 17, Beograd 1925.

Stanoje Stanojević, Narodna enciklopedija srpsko-hrvatsko-slovenačka, Zagreb 1925.

Internet:

http://www.templom.hu/phpwcms/index.php?id=14,130,0,0,1,0

Danielova slonovača na Svetskoj izložbi u Beču 1873. godine

Doktor Adolf Pokorni je došao iz Graca u Bečkerek na službu pri vojsci. Privremeno je stanovao kao podstanar kod Konstantina Daniela (1803-1873), gde je upoznao Adelu Daniel (ranije Cimerman), koju su Danielovi usvojili nakon prerane smrti jedinog deteta. Pokorni se 1854. godine ženi Adelom, a od Danielovih dobijaju novu kuću na korišćenje u neposrednoj blizini.

Odnosi između Pokornih i Danielovih su se kasnije drastično pogoršali. Kulminacija sukoba se desila nakon 1868. godine kada su Adolf i Adela otišli za Austriju. Konstantin njihovu kuću ubrzo prodaje, a svoju zaostavštinu usmerava ka sestričini Neri iz Lugoša i obezbeđuje joj 6.000 forinti. Daniel umire 25.05.1873. godine, a borba za bogato nasledstvo između Pokornijevih i rođaka iz Lugoša počinje. Prema sećanju Pavla Aršinova pokretnu zaostavštinu ili ono „što je bilo u kući“ su podelile sukobljene strane između sebe.

Početkom maja 1873. godine dr Adolf Pokorni na Svetskoj izložbi u Beču u okviru Umetničkog paviljona i ugarske sekcije „umetnost i umetnički zanati“ izlaže raspeće od slonovače visine 15 centimetara. Predmet nije datiran, ali se našao u grupi u kojoj su se našli predmeti iz prošlosti. Raspeće je verovatno bilo izuzetne izrade čim je prošlo selekciju komisije i bilo izloženo na tako značajnoj manifestaciji.

Postavlja se pitanje da li je ovaj rad u slonovači stvarno bio iz Danielove kolekcije. Sklonosti doktora Pokornog prema umetnosti nam nisu poznate, ali je značajan podatak da je prilikom aplikacije za izložbu kao mesto rezidovanja naveo Veliki Bečkerek. Sa druge strane iz istorijskih izvora nam je poznato da je Daniel živeo u relativnom blagostanju i u „bogato nameštenoj kući“. O bogatstvu enterijera nam govore i oglasi iz 1872. godine koje je Daniel davao pred kraj života rasprodajući deo imovine. Među predmetima koje je prodavao nalazile su se i „brojne umetnički rađene figure“.

Jedina činjenica koja može govoriti protivu činjenice da raspeće nije bilo u vlasništvu Konstantina Daniela jeste da je ono bilo izloženo u trenutku kada je on i dalje bio živ. Ali sasvim je realno očekivati da ga je Pokorni mogao dobiti na poklon od Daniela ili pak da ga je otuđio bez Danielovog znanja.

D.V.

Literatura:

Vukica Popović, Konstantin Daniel u svetlu novih dokumenata, ZNM XI-2, Beograd 1983.

Officieller Kunst-Catalog: Welt-Ausstellung 1873 in Wien, Wien 1873.

Fotografija sa izložbe dostupna na sajtu Austrijske nacionalne biblioteke:

http://www.onb.ac.at/

Problem skulpture sv. Jovana Nepomuka u Zrenjaninu

Moj grad je tokom novije istorije pretrpeo brojne promene u svom vizuelnom identitetu. Mnoge od ovih promena su bile pogrešne, i vreme je to pokazalo. Nažalost, građanstvo i nezavisna intelektualna elita ili nije mogla, ili nije htela da ih spreči. Jednostavnom analizom spomenika sv. Jovanu Nepomuku, postavljenog 2008. godine na mesto starije skulpture, osetićemo sve probleme našeg društva u sadašnjosti, ali i prošlosti.

Novopostavljena figura posvećena sv. Jovanu Nepomuku je trebala da bude postavljena na mestu stare figure, koja je uklonjena 1948. godine, u nišu kraj ulaza u Gradsku baštu. Organizatori postavljanja spomenika (koji će se nadam se pronaći u ovom tekstu) pozivali su se na istorijski kontekst i značaj vraćanja ovog simbola gradu, ali se ipak nisu odlučili za rekonstrukciju stare skulpture, koja je bila sasvim moguća.

Staru skulpturu je bilo moguće rekonstruisati jer je sačuvana njena glava (čuva se u župnom uredu), a postoji i stara fotografija sa izgledom cele figure. Kada sam upitao jednog od organizatora zašto se nije prišlo rekonstrukciji, on mi je odgovorio da je stara figura bila ružna. To mi je rekao čovek koji nije stručan da daje ikakvo estetsko mišljenje. Drugi razlog koji su navodili neki od organizatora jeste da, ako bi se uradila kao stara od drveta, ona bi navodno bila meta nekakvih vandala koji bi je zapalili. Inače, skulptura se nalazi na visokom postamentu koji nije lako dostupan, u najstrožem centru grada. Moderna nauka je otišla malo dalje od parnjače, tako da postoje zaštitni premazi koji bi je mogli štititi od vatre. Treći razlog organizatora je bio da je izrada u drvetu skuplja od bronze. Ovo mi nikada neće biti jasno - kako može biti drvo skuplje od bronze? Ako uzmemo u obzir i sam postupak izrade skulpture, onda možemo samo zaključiti da vajar koji je trebao da izradi novu skulpturu nije bio vičan radu u drvetu. Iz određenog razloga, poznatog samo organizatorima, samo ovaj vajar je mogao da radi novu skulpturu, iako u gradu postoje ljudi vični radu u drvetu.

Za podizanje ove skulpture regionalni Zavod za zaštitu spomenika kulture sa sedištem u Zrenjaninu nikada nije dao dozvolu i saglasnost. Pored ovog malog previda organizatora možemo dodati još neke, kao što je nedovoljna transparentnost u radu i odsustvo ozbiljne javne rasprave u koju je trebala biti uključena stručna javnost. Jedina stvar koja je od strane organizatora urađena jeste ta da su obezbedili političku volju, ali i podršku katoličkog i pravoslavnog klira. Ovo im je bilo sasvim dovoljno da dođu do očekivanog cilja.

Za vajara nove skulpture izabran je čovek koji je bio kritikovan zbog njegovih pređašnjih radova u gradu. Mada, to možda i ne bi bio veliki problem da je imao ko da ga uputi kako i na koji način da skulpturu uradi. Svaki svetac ima svoju ikonografiju (način predstavljanja) i svoje atribute. Na novopostavljenoj skulpturi sv. Jovana Nepomuka mi to danas skoro da i ne vidimo.

- O ikonografiji ovog sveca pisao sam u tekstu o Sekelju Bertalanu na ovom blogu.

Druga i izuzetno bitna stvar u analizi su proporcije.  Nova skulptura nema skladnu proporciju sa postojećom nišom u koju je postavljena. Previše je sitna i niša je prosto dominantna u takvom odnosu snaga. Takođe i proporcije same skulpture su bliže nekom detetu negoli čoveku u ozbiljnim godinama. Po rečima samog umetnika on je hteo da izrazi svetiteljevu unutrašnju zrelost, ali mi ne znamo gde je ona skrivena. Ne bi bilo zgoreg dodati i to da likovni izraz samog skulptora uopšte ne odgovara neobaroknom ambijentu same niše i zgrade Opštine.

Postoji još jedna stvarčica koja pravi neopisiv jaz između stare i nove skulpture.  Organizatori su isticali da je novopodignuti Nepomuk, zaštitnik od poplava, okrenut ka Begeju kao najvećoj pretnji gradu. Međutim, više deluje da on gleda u pravcu zgrade suda, a ne prema reci. Skulptor starije skulpture je ovaj problem rešio na mnogo zanimljiviji i lucidniji način. Glava stare skulpture je okrenuta ulevo, u pravcu odakle Begej u stvari prilazi gradu. Pored toga ona je pognuta i na dole. Svetac upozorava na moguće pravce odakle voda dolazi i stražari kako bi zaštitio svoje parohijane.

Postavljanjem ovakve skulpture organizatori su uspeli da unište jednu lepu ideju koja je imala za cilj da izrazi toleranciju, suživot i poštovanje među konfesijama. Sa druge strane, pak, dokazali su da se nepoštovanjem institucija i struke može daleko stići.

                                                                                                           

P:S: Ovom prilikom bih izrazio poštovanje prema svima onima koji su pokušali da spreče postavljanje ovakve nove skulpture: ljudima iz Zavoda za zaštitu spomenika iz Zrenjanina, novinaru i književniku Zoltanu Babi i dr.

P:S:S: Meni je današnja skulptura ružna, al ko mari za to....

D.V.

Krst na trgu

Do 1906. godine na zrenjaninskim trgovima nije bilo slobodnostojećih javnih spomenika (skulptura). Na raskršćima su se ranije nalazili manje ili više skulpturalno obrađeni krstovi. Njih su podizali imućniji građani u slavu božiju i davali ih na staranje Srpskoj pravoslavnoj opštini. Neposredan povod za podizanje spomenika mogao je biti inspirisan nekim privatnim ili istorijskim događajem ili možda samo željom ktitora da ulepša svoje okruženje.

Zrenjanin nije bio izuzetak što se tiče podizanja spomenika. Ovakvi krstovi su podizani u svim gradovima i selima i to posebno u srpskim sredinama. U selima i manjim gradovima sa srpskom većinom oni su se nalazili na glavnim gradskim trgovima, dok su u gradovima sa mešovitim stanovništvom oni podizani u delovima grada nastanjenim pravoslavcima. Jedan od najranijih i u isto vreme najraskošnijih sačuvanih je krst iz Sent Andreje (1763.).

Krst sa Žitnog trga (1813.).
Na osnovu mape grada Bečkereka iz perioda 1769-1772. vidimo da je drveni krst postojao još u to vreme na Žitnom trgu. Ovo je verovatno prvi tržni krst podignut u gradu. Prvobitni drveni je 1813. godine zamenjen kamenim. Natpis na krstu je danas delimično oštećen i teško čitljiv. Danas se nalazi u porti Uspenjskog hrama, severno od crkve.

Krst sa Trga Republike (1891.)
Krst je podigao Marko Jankahidac (Zabogin) 1891. godine. On se nalazio u neposrednoj blizini srpske crkve i u delu grada koji je za Srbe imao raniji kultni značaj. Krajem XIX veka, kada je podignut, taj deo grada je polako prestajao da ima srpski karakter. Danas se krst nalazi u porti Uspenjskog hrama, južno od crkve.

Krst na Gradnuličkom trgu (1937.)
Prvobitni krst, podignut verovatno tokom XIX veka, bio je od drveta i poznat nam je sa starih fotografija. Kameni krst je postavljen tek 1937. godine. Ktitori su bili Milivoj i Vata Berberski. Milivoj je ostao upamćen i po tome što je u periodu od 1921. do 1924. bio predsednik III srpske zemljoradničke zadruge. Danas se krst nalazi na približno istom mestu kao i nekada.

Prvobitno drveni krstovi su bili posve jednostavni. Osnovni kraci su najčešće pokrivani polukružnom, verovatnom metalnom, konstrukcijom koja je na neki način predstavljala zaštitu. Drvo je ipak bilo podložno bržem propadanju na vetrometini. To je bio i osnovni razlog zašto su oni u kasnijem periodu zamenjivani kamenim. U ovoj drugoj fazi gradnje krstova dolaze više do izražaja umetnički pravci i epohe. U osnovi svi krstovi nose odlike klasicističkih tendencija. Na najstarijem krstu iz 1813. godine one su i najizraženije. Pored uobičajenih profilacija tu je motiv volute na samom postolju. Najveću vrednost svakako predstavlja urezano Raspeće na samom krstu koje je urađeno pod uticajem grafike. Na drugom po starini iz 1891. godine pored klasicizma vidljivi su i uticaji romantizma kako na postolju tako i na samom krstu (trolisni završeci na kracima). Najmlađi i u isto vreme najskromniji nosi samo određena sećanja na ranije epohe, a poseban umetnički izraz prisutan je samo profilacijama na kracima krsta. Svi krstovi su plod klesarskih radionica koje u gradu imaju viševekovnu tradiciju.

Nakon Drugog svetskog rata ovi simboli pravoslavne hrišćanske ali i druge tradicije su pod izgovorom novih regulacija i urbanističkih rešenja pomereni sa svojih viševekovnih mesta i gurnuti u portu crkve, u prostor kome nisu namenjeni i u kome ne mogu da dođu do izražaja. U originalnom prostoru je ostao samo gradnulički krst koji svojom veličinom nije skretao pažnju lokalnih moćnika. Isti slučaj je bio sa brojnim gradovima širom Vojvodine (Novi Sad, Sombor, Kikinda...). Nakon “demokratskih promena” bilo je pokušaja vraćanja nekih krstova na svoje probitne lokacije. Međutim, neki kao što je kikindski su tada skoro uništeni.

Da li je ovo poziv nadležnima da porazmisle na ovu temu? Možda?! Zamislite samo prostor trga danas izgubljene republike sa krstom umesto velike žardinjere (zar ih nismo uklonili iz glavne ulice), pa makar u pozadini bio i brod od stakla. Međutim, ako bi gledali od strane staklenca prema glavnoj ulici ovaj krst bi nas uveo u staro gradsko (oronulo) jezgro.

D.V.

Odabrana literatura:
Miroslav Timotijević, Rađanje moderne privatnosti, Privatni život Srba u Habzburškoj monarhiji od kraja 17. do početka 19. veka, Beograd 2006.
Saša Urošev, Uništen simbol Kikinde, Kurir (07.05.2008.)

P.S.
Hvala Filipu K. i Zrenjanistici na fotografiji gradnuličkog krsta…

Nadgrobni spomenici

Nadgrobni spomenici Zrenjanina
(XVII – početak XVIII veka)
Nakon nekoliko vekova od kada je poslednji put zabeležena obrada kamena u Bečkereku dolazi do pojave klesara nadgrobnih spomenika ili kovača kako su se još zvali u kasnosrednjovekovnoj Bosni. Tokom XVII veka u samom gradu su postojale solidne okolnosti za razvoj ovog vida izražavanja. Klesari nisu zabeleženi u onovremenim pisanim izvorima niti su po dosadašnjim saznanjima potpisivali svoje radove. U poređenju sa tadašnjim ćurčijama, kalajdžijama i terzijama oni su verovatno bili na samoj margini onovremenog zanatstva. Međutim za razliku od ostalih zanatlija klesarski pečat nam se sačuvao do današnjih dana.
Ono što je interesantno a vezuje ovu delatnost sa čuvenim bečkerečkim zlatarstvom je činjenica da u gradu i okolini nije postojao repromaterijal. Klesari su, kao i zlatari, došli iz drugih oblasti sa zanatom u rukama pokušavajući da svoju delatnost nastave u Bečkereku, u novoj sredini i okolnostima. Kamen za nadgrobnike je ili sekundarno upotrebljavan ili je dovožen od strane bogatih trgovaca kojima je grad tada obilovao.
Groblja u tadašnjem Bečkereku nalazila su se na ondašnjim periferijama grada. Tursko se nalazilo na prostoru koji se danas zove Mala Amerika. Na starim mapama iz XVII veka sasvim su jasno vidljivi turski nadgrobni usadnici, takozvani nišani. Nešto istočnije na prostoru današnjeg trga Republike i na prostoru oko Uspenjskog hrama nalazilo se srpsko groblje. Ono nije ostalo ucrtano na mapama ali su nadgrobnici pronalaženi na tom području. Razlog bi se mogao tražiti u tome što sam njihov oblik nije bitnije uticao na morfologiju terena kao turski nišani, pa zato nisu ucrtavani na prilično stilizovanim mapama iz onog vremena.
Nadgrobni spomenici su jednostavne položene ravne ploče od peščara orijentisane po pravilu prema istoku. Takvi oblici su odgovarali određenim ritualima vezanim za pogreb, kao što su pogrebna gozba i daće. Do evolucije komplikovanijih oblika nadgrobnika nije došlo usled nedostatka većih količina kamena. Na pločama je redovno pisan uobičajeni tekst koji nam otkriva ime preminulog, ponekad zvanje i naručioca, a skoro redovno godinu kada je postavljana. Što se tiče upisivanja godina pored uobičajenih slovnih staroslovenskih oznaka za brojeve korišćene su i turske cifre. Ovo je svakako bio uticaj vladajuće turske elite na srpski živalj. Ovako opisane ploče bi obuhvatale osnovni tip spomenika. U ovu grupu spada nadgrobni spomenik bečkerečkog protopopa Petra iz 1676. godine. Pored ovog tipa možemo izdvojiti dva podtipa koji za razliku od prvobitnog nose određene plitko rezane predstave i simbole.
Prvi podtip sadrži stilizovanu predstavu ljudske figure klesane u plitkom reljefu. Stilizacija i naivno predstavljanje pokojnika, kao i svođenje na osnovne oblike, nije rezultat manje uspešnog zanatlije. U pitanju je težnja ka folklornom shvatanju forme. Razloge za ovakvu potpunu geometrizaciju treba tražiti u dubljem simboličkom i kultnom značenju ovakvih predstava. Slične predstave možemo naći na starim nadgrobnim spomenicima na području Raške. Ovom podtipu pripada spomenik Subote iz 1679. godine. Slične koncepcije ovom spomeniku možemo naći na prilično oštećenoj nadgrobnoj ploči koja se danas nalazi u dvorištu Narodnog muzeja u Zrenjaninu. Sasvim je moguće da je ova ploča i nešto mlađa i da pripada samom kraju XVII ili početku XVIII veka, ali po svom izrazu ona je vrlo bliska onoj iz 1679. Razlike koje možemo uočiti u predstavi pokojnika jesu podignute ruke. Postoji više teorija o poreklu ovog motiva. Jedno obrazloženje je da pokojnik sa podignutim rukama predstavlja orans. On se javlja od najranijih hiršćanskih vremena i simbolizuje oličenje spasene duše. Druga pak teorija potiče iz narodne religije. Uzdignute ruke simbolizuju uskrsnuće pokojnika i njegov let u zagrobni svet.
Drugi podtip spomenika sadrži isklesan krst koji u četiri ugla ima natpis IS-HS NI-KA (Isus Hrist Pobeđuje). Slova su uokvirena pravougaonom formom i neobično lepo oblikovana. Još u spisima Jefrema Sirina nailazimo na mišljenje da se nadgrobnici obeleže krstom. On ističe da duša posle smrti odlazi u raj ali da telo još uvek treba štititi. Dok sa jedne strane časni krst rasteruje zle sile, kriptogram je simbol pobede nad smrću. On podseća na njegovo raspeće ali i vaskrsnuće. Ova kompozicija na spomeniku se sreće u mnogim granama umetničkog delovanja. Krstovi sa kriptogramima su posebno česti u srednjovekovnom zidnom slikarstvu gde su zbog svoje zaštitničke uloge slikani oko vrata i prozora na crkvama i u oltarskim nišama. Jedan od najranijih sačuvanih primera u klesarstvu kod nas je votivna ploča iz XIV veka kod crkve sv. Đorđa u selu Bitinje (Kosovo i Metohija). Jednu zanimljivost koju naša kompozicija nosi jeste da se donji deo krsta ne završava ravno već krugom. Ovaj krug sa krstom podseća na vladarski simbol Globus cruciger (Orb sa krstom), motiv poznat još od ranog hrišćanstva. Međutim, postavlja se pitanje da li je ovo motiv koji je samo inspirisao klesara spomenika ili postoje i određena dublja značenja cele forme. Da li krug (globus) simbolizuje zemlju u kojoj leži pokojnik i na kojoj je položena nadgrobna ploča i poboden krst? Ovom podtipu spomenika pripada nadgrobnik monahinje Jelisavete iz 1638. i jedna oštećena ploča iz dvorišta Narodnog muzeja u Zrenjaninu.
Nakon oslobođenja Bečkereka od Turaka početkom XVIII veka stare forme za ukrašavanje spomenika nisu prestale da se upotrebljavaju. Krst je i dalje bio glavni motiv, samo za razliku od XVII veka, on se javlja u nešto složenijim formama.Tako na nadgrobniku Nikole iz 1721. godine vidimo dvostruki krst obrazovan od trougaonih formi. Još kompleksniji je primer nadgrobnika iz 1720-tih uzidan u Vavedenjsku crkvu. Na njoj se krakovi krsta završavaju sa tri manja kraka, a naglašeno je i trougaono postolje. Obe ploče sadrže natpis IS-HS NI-KA. Ovo su verovatno poslednji primerci na ovom prostoru gde se još uvek mogao osetiti odjek srednjeg veka. Srbi su polako ulazili u barokne umetničke tokove što se kasnije reflektovalo i na oblikovanje nadgrobnih spomenika.

D.V.

Literatura:
Srpski grobovi iz XVII veka (Petrovgrad), Milan Jevtić, Petrovgrad 1938.
Srednjovekovni nadgrobni spomenici u oblasti Rasa, Jelena Erdeljan, Beograd 1996.
Srpski vladarski grob u srednjem veku, Danica Popović, Beograd 1992.